Rozhovor vznikl při příležitosti skupinové výstavy Brave World v Telegraph Gallery. Kurátorem výstavy je Tevž Logar a autorem koncepce Gregor Podnar. Rozhovory s autory vedla historička umění Barbora Kundračíková, působící na Katedře dějin umění Univerzity Palackého a v Muzeu umění Olomouc-SEFO.
Jedním z vašich hlavních témat, pokud bych to tak mohla říci, je spojování a rozplétání vztahů mezi skutečnými a možnými světy. Rozumím tomu správně?
Mám pocit, že interpretační dichotomie mohou pomoci zdůraznit určitý jev a proto ohraničit konkrétní pole, avšak mohou také snadno vést k neporozumění či schematizaci. Namísto přímočaré odpovědi bych ráda předestřela několik navazujících otázek – například co znamená skutečný svět nebo jaký je rozdíl mezi realitou a její potencialitou? Kdy se vytváření světů prostřednictvím tvůrčí imaginace stává skutečným?
Pojem možného, respektive možných světů, anglicky possible worlds, který v českém i evropském prostoru rozvíjel velmi inspirativním způsobem zvláště Lubomír Doležel, vychází z modální logiky a v prostoru umění se váže k tématu fikce obecně. Fikční světy jsou specifickým příkladem možných světů. V rámci tradiční teorie umění coby mimésis umělecké reprezentace napodobují či imitují svět, zatímco v diskurzu možných světů jsou umělecké výtvory suverénními entitami napojenými v různé míře na realitu. To, co vnímám na tomto myšlenkovém posunu jako velmi důležité, je především transformativní síla estetiky pro recipienty. V oblasti umění a umělecké fikce tvořivě zkoumáme varianty možného, abychom našli alternativy ke skutečnému. Neznamená to, že umění dává návod na to, jak žít, ale že ukazuje možnosti, jak si můžeme náš život představit a uvidět jeho varianty. A tento transformativní okamžik vnímám jako klíčový: zkušenost z uměleckého díla se propisuje do zkušenosti diváka, jistým způsobem ji přepisuje a rozšiřuje rejstřík toho, co lze chápat jako možné.
Výše uvedené koncepty můžeme považovat za platné pro jakékoliv umělecké dílo. Já osobně se ráda zabývám utopickými či dystopickými představami o společnosti a jejím uspořádání, viděné zvláště genderovým či mocenským prizmatem. Patrné je to například v mém filmu Kouzlo uvolnění (2020), který byl volně inspirovaný knihou Marge Piercy Woman on the Edge of Time. Zkoumám v něm podoby reprezentace tradičních rodinných vztahů otisknutých do historických sousoší a možnosti jejich proměny či osvobození.
Ve vaší práci je v tomto smyslu přítomná jistá poetika – jako by pouze estetika, smyslová, formální, mohla fungovat jako druh spojení, nebo spíše jako by estetika byla racionálním, dokonce logickým způsobem uspořádání vnitřně rozmanitého světa.
Domnívám se, že součástí estetiky je vždy jak smyslová zkušenost, tak i specifický způsob organizace této zkušenosti, určitá pravidla, kterými se umělecké dílo řídí, normy, které mají svoji logiku a svoji řeč. To, co považuji za zajímavé na současném umění je fakt, že umělci mají svobodu ve výběru estetického kódu a jazyka, jímž chtějí mluvit a skrze nějž konstruují svoje médium a sdělení. Může to být i jazyk vypůjčený, odlišný od umělecké řeči či od mediálně specifických kategorií. Řekla bych, že pro moji praxi je typické překračování a prostupování médií – od sochy k filmu, z filmu k obrazu a z obrazu k soše. Tradiční sochařské reprezentace apropriované z reality se objevují na mých digitálních malbách, jako například v instalaci To není víla, to je máma ve veřejném prostoru Galerie Vltavská, nebo ve filmech Kouzlo uvolnění (2020) a Infamia (2022). Kresby převádím do sochařské podoby například u objektu Rodina (2021), nebo z nich vytvářím hlavní hrdiny a hrdinky, například ve filmu Čmáranice (2023). V této transmediální poloze vnímám možnosti k rozšíření žánru či poukázání na souvislosti v jiném percepčním módu – například když se z prostorové zkušenosti stává zkušenost časová a tak dále.
V dizertaci obhájené na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy jste se pokoušela ukázat, že „živá metafora funguje v dílech (nejen) současného umění jako jejich estetický model“. Obhajovala jste tedy platnost estetické koncepce umění. Co přesně rozumíte pod pojmem živá metafora?
S tímto termínem přišel Paul Ricoeur, hermeneutický filozof, který ji definuje jako poetickou metaforu ontologického charakteru, chápe ji jako sémantický útvar, který má vlastnosti jako umělecké dílo v malém. Míní tím, že živé metafory vytvářejí svět „jako“ s heuristickým a refigurativním potenciálem. Jsou inovativní a skrze imaginativní oblouk syntetizují a objevují nové skutečnosti a zážitky. Mrtvé metafory, které stojí na opačném konci osy „živosti“, nepřinášejí žádné překvapení a fungují jako stopy kognitivní sítě kultury a poznání získaného prostřednictvím vytváření analogií. U živé metafory je smysl nedourčený, anomální, recipienti se aktivně podílejí na jeho spoluutváření. Pro Ricoeura je klíčová procesualita a vzájemnost porozumění. Pochopení díla se odvíjí od dialogu obsahu díla s existujícími vědomostmi, s nimiž k němu diváci přistupují. Jeho smysl se vynořuje v kontaktu s myslí recipientů, umožní jim prožít, pochopit a reflektovat sdělení vložené do díla. Tento proces se nezbytně děje v imaginativním aktu, v průniku racionálních a emocionálních struktur. Realita a fikce zde nacházejí platformu k rozhovoru, otevírají a konstruují nové možnosti.
Tento koncept, původně aplikovaný na oblast literatury, jsem ve své dizertační práci rozšířila na umění obecně a živou metaforu ustanovila jako model estetické zkušenosti, a to za pomoci teoretických koncepcí zvláště Martina Seela a Alvy Noëho. Klasické estetické kategorie krásy, mimésis či reprezentace jsou tak proměněny do takového modelu umění, který dokáže absorbovat široký rejstřík současných uměleckých strategií, aniž by se v procesu porozumění umění ztrácel imaginativní a estetický smysl těchto děl. Metaforičnost umění v tomto podání vykazuje kognitivní rysy, estetická percepce je vždy spojena s reflexí a generováním nové zkušenosti. Umění se tímto nevyčleňuje do izolované oblasti estetického vnímání bez širšího dosahu v jinak racionální či pragmatické společnosti. Je možné proto tvrdit, že umění či umělecké principy, obsažené nejenom v oblasti uměleckých děl, tvořivým způsobem reorganizují a představují systémy a struktury z našeho života. Přičemž právě díky této reorganizaci lze dosáhnout určitého poznání, sebepoznání a emocionální spoluúčasti na pro nás dříve nedostupném světě.
A jakou roli hraje živá metafora ve vaší tvorbě?
Já doufám, že má díla pro diváky a divačky fungují jako živá metafora našeho světa a že nabízejí způsoby, jak prožít nebo si představit zkušenost někoho jiného či odjinud, a navádějí k aktivnímu imaginativnímu a reflektujícímu procesu. Nejlépe však estetickou zkušenost z mých děl mohou interpretovat sami recipienti – umělci a umělkyně sice mohou přicházet s vlastním výkladem, avšak ten nemusí vždy odpovídat tomu, jak je dílo vnímáno druhými.
Mohla byste popsat práci zařazenou na této výstavě a vysvětlit její význam?
Na výstavě představuji krátký film s názvem Infamia, k němu jsem vytvořila sochařskou instalaci inspirovanou vizualitou archeologických nalezišť. Pod podlahou amfiteátru mohou návštěvníci v červeném osvětlení uvidět pseudofiktivní objekty náležící hlavní postavám z filmu, prostitutce Mole a gladiátorovi Rustikovi. Tito dva milenci, kteří spadali v římské společnosti mezi osoby bez „dobré pověsti“, takzvané infamii, prožívají v Pompejích útrapy vyplývající z jejich nízkého společenského postavení a přidělené role. Instantní zkáza Pompejí zakonzervovala nejenom fyzickou podobu města, ale i znaky jeho společenského řádu. Voiceover ve filmu je inspirovaný dochovanými nápisy z historického nevěstince. Drtivá většina vět vyškrábaných do omítek v nehostinných špeluňkách mocensky značkuje mužské teritorium, vychloubavě hodnotí výkon a preference klientů. Jediná odlišná věta, plná empatie a péče se stává zároveň ústřední větou filmu: „Mola umírá, píše chlapec Rustikus. Kdo bude truchlit pro Molu?“. Chorál na konci filmu doprovázející mytologickou scenerii pak propojuje hlasy těch, kteří přistupují ke každému lidskému životu s respektem.
Markéta Magidová (*1984) studovala na Univerzitě Tomáše Bati ve Zlíně v ateliéru reklamní fotografie (BcA.), na což navázala studiem na UMPRUM v oboru teorie a dějiny designu a nových médií (Mgr.) a na výtvarné fakultě Vysokého učení technického v Brně v ateliéru videa Jaspera Jamese Alvaera, Martina Zeta a Jiřího Ptáčka (MgA.). Momentálně žije a tvoří v Praze. Její jak tuzemské, tak zahraniční stáže se nesou v duchu intermediality. Má za sebou řadu samostatných i skupinových výstav a ve spolupráci s nakladatelstvím PositiF vydala tři autorské publikace: Překlapy a přehmaty (2015), Překlad (2013) a Domácí slovník (2013). Markéta Magidová se nelimituje jedním uměleckým vyjádřením a svým vizuálním jazykem mluví ve všech uměleckých formách, které vždy doprovází silné konceptuální zaměření. Tělo – jednotlivec, společenská schémata, text jako prostředek, rodina a krize. To by mohla být snad nejzákladnější charakteristika doprovázející tvorbu Markéty Magidové. Na jedné straně intimní a lidskou stránku děl doprovází volání po řešení globálních a „velkých“ otázek.
Portrétní foto: Archiv autora
Foto instalace: Matěj Doležel
