Převážnou část vaší práce tvoří reflexe času, temporality a prostoru. Vzpomněla jsem si na Michelangela Pistoletta, který tvrdil, že postava člověka vypadá, jako by živě vystupovala v prostoru galerie, ale „skutečným protagonistou je vztah bezprostřednosti, který vzniká mezi divákem, jeho vlastní reflexí a namalovanou postavou, který je v neustálém pohybu a soustředí v sobě minulost a budoucnost do té míry, že vyvolává pochybnosti o samotné naší existenci: jde o rozměr samotného času”. Jak vnímáte tento rozměr času ve svém díle?
Vaše otázka se mi líbí, čas hraje v mých malbách důležitou roli, a to v několika úrovních. Malba jako taková svým vlastním způsobem zastavuje čas tím, že zvěčňuje uplynulý čas a v obecné paměti funguje jako jakási trvalá a nekonečná hodnota ve srovnání s fotografií, u které se divák zastaví na pouhou setinu sekundy. K tomu dochází také při pozorování obrazů víceméně klasických objektů, jako je postava nebo zátiší. Rozměr času vnímám spíše v kontextu nevyřčeného příběhu zasazeného do určitého bezčasí, které však silně připomíná osobní a vlastně i kolektivní minulost. Den a noc, Pravé poledne nebo Srpen byly mimo jiné názvy mých výstav. Odkazoval jsem jimi spíše na limity a neurčitost času, než na obsah konkrétních obrazových souborů. Přemýšlet o času mě láká také proto, že lidé si tuto veličinu spojují s performancí, divadlem a filmem. Je čas v obraze časem malířského procesu, časem zastavení diváka, nebo tím, co se děje mezi řádky uvnitř obrazu? Sám to nevím.
Možná, že čas v sobě všechny tyto aspekty spojuje, což zdůrazňuje kontemplativní stránku uměleckého díla. Stejně jako ve vašich nevyřčených příbězích, zátiších a figurách. Henri Bergson řekl, že pokud náš intelekt čas chápe prostorově, rozdělí jej na stejné úseky jako fyzické tělo. Existuje také vnitřní čas našeho vědomí, v němž se jednotlivé okamžiky vzájemně prolínají. Toto „vnitřní trvání” vidím i ve vašich dílech.
Ano, v mém pojetí ubíhá čas uvnitř obrazu svým vlastním tempem, možná jinou rychlostí než pro diváka, kterému se může zdát, že se v něm čas zastavil. Zároveň je moje práce s tímto médiem zcela intuitivní, ne nijak vykonstruovaná. V mých malbách se ocitáme někde uprostřed příběhu, ten proces nemá začátek ani konec... Jsme přímo v jeho středu.
Mohli bychom tomu říkat „autentická temporalita”. Je čas, či spíše bezčasí, zároveň nástrojem i předmětem vašich děl, jako je tomu u Marcela Prousta? Vyprávění o času prostřednictvím času. Platí, že spíše než byste čas reprezentoval, jej prezentujete?
Ano, předmětem mých obrazů je to „něco” skryté za nimi. Dá se říci, že vše, co je na obraze, vypadá zdánlivě srozumitelně a realisticky. Mě ale zajímá něco jako propojení několika obrazů zároveň, pohled z více stran. Vlastně se snažím vnímat důležitost toho, co se nachází „někde mezi”. Petr Vaňous jednou napsal, že moje práce ukazuje „nic vytržené z kontextu”, líbí se mi to jako taková definice mého snažení.
Ve svých malbách nejčastěji zobrazujete svůj ateliér. Vypadá to, jako byste si vytvořil něco jako „scénický terén”, neprostor. Co má váš ateliér jako místo na vašich malbách představovat?
Můj ateliér hraje v mých současných dílech roli neutrálního prostředí, za kterým je možné si představit filmové studio, kulisu i skutečnou dílnu zároveň. Umožňuje mi to jak exkurz do minulosti zobrazování takových prostor, tak žánrově civilní základ pro práci s modelem či zátiším.
Takže sám sebe berete jako scénografa. Co je pro vás v procesu tvorby obrazu nejdůležitější?
Model či objekt používám jako druh kompoziční výstavby nebo architektury. Pracuji se světlem, ale nejde o přímou ilustraci nějakého literárního příběhu. Snažím se spíš vytvořit podklad, na němž by se mohl spontánně odehrát okamžik nebo situace, kterou poté vyfotografuji. Tím vznikne něco jako skica pro výsledný obraz. Dříve jsem býval vyloženě nezúčastněným pozorovatelem, dnes jsem při komponování výchozích situací aktivnější. Nejvíce mě ale stejně zajímá to, co se stane, když už nad věcmi nemám plnou kontrolu.
Jak přesně pracujete s modelem a zátiším?
Objekty, které maluji, si vybírám z věcí, které mě obklopují, se kterými se setkávám... Fascinuje mě ten moment, kdy se z banálního objektu stane důležitá součást vizuálního narativu.
Během svých studií jste se setkal s Jiřím Načeradským a Jiřím Sopkem. Bylo to pro vás důležité a ovlivnilo to vaše umělecké směřování? Když se zaměříte na umělce svojí generace, svůj kulturní kontext a umění, které na vás mělo vliv, co si myslíte o dnešní malířské tvorbě?
Jiří Načeradský byl významný solitér, který v šedesátých letech vnesl do českého prostředí svěží vítr figurativní malby. V době totalitního režimu patřil k autorům, kteří navazovali na postupy zahraničního výtvarného umění, ale zároveň představovali autentické české pojítko s vlivy pop artu, exprese a Art Brut. Na vlastní kůži jsem zažil, že jako pedagog byl docela nekompromisní a přísný, ale studium v jeho ateliéru bylo inspirativní a jeho dílo je v České republice velmi ceněné. Významný český kolorista Jiří Sopko patří k té stejné generaci jako Načeradský, jako vedoucí ateliéru na AVU byl ale jeho pravým opakem. Zatímco Načeradský byl někdy až sebedestruktivně energický, Sopka bych přirovnal spíš k mlčenlivému lidovému filozofovi. Během mých studií na AVU pro mě byl důležitý i Sopkův asistent Igor Korpaczewski, vynikající introvertní malíř střední generace. V českém prostředí je mnoho autorů z mojí generace, kterých si vážím. Z těch starších mám rád Daniela Balabána z Ostravy a Jaromíra Novotného, z těch mladších Adélu Jánskou, Kláru Hosnedlovou, Daniela Pitína a další mé vrstevníky.
Mimo českou scénu mě zajímá prostředí a tvorba mé generace, která nějakým způsobem reflektuje nebo navazuje na pre-moderní malbu, třeba dnešní představitelé lipské nebo klužské školy. Pokud jde o postsocialistickou realitu střední a východní Evropy, líbí se mi Marius Bercea, intimita malých formátů Victora Mana nebo čitelné propojení historického obrazu se současností u Nicoly Samoriho. Líbí se mi také první fotorealističtí autoři jako je Vija Celmins, ale i slavnější Chuck Close, americká figurace Erika Fischla a autoportréty Joan Semmelové. V Evropském kontextu se mi zamlouvá belgický a holandský přístup k odkazu minulosti. Oceňuji Michaëla Borremanse, Johannese Kahrse nebo skvělé atmosférické obrazy moře Thierryho De Cordiera.
Když už jste zmínil Borremanse, v jednom rozhovoru prohlásil, že nikdy nemaluje na bílé plátno, protože ho považuje za ošklivé a oslepující. Až když pokryjete povrch plátna nějakou barvou, stane se podle něho výchozím bodem. Jak k bílému plátnu přistupujete vy?
Někdy sice experimentuju s různými typy materiálů, ale bílé plátno mám rád. Umožňuje mi totiž vidět skutečnou barvu nanesené malby, a proto nepracuji s tónovaným podkladem. Ale kdo ví, co přinese budoucnost.
Váš způsob práce se v průběhu let přirozeně mění. Zpočátku jste se více zaměřoval na architekturu a krajinu, dnes se zdá, že vás více zajímá figura. Jak k této změně došlo? A co pro vás dnes znamená autoportrét?
V minulosti jsem se hodně zabýval tématem definitivní reinterpretace žánru krajiny, zejména městského prostředí. Zajímaly mě proměny střední a východní Evropy způsobené politickými změnami v devadesátých letech. Zkoumal jsem dobovou architekturu a také městské sochy. Anonymní figurální obsazení zde dávalo celému rozměr prostoru. Prostřednictvím určitého přirozeného způsobu vidění a samotného procesu malby se postupně dostávám stále blíž k tomu, co zobrazuji. Od anonymity jsem se dostal k osobním portrétům, od krajin k zátiším... Můj zájem o bližší pohled na lidské tělo možná souvisí i s tím, že učím kresbu na vysoké škole a přirozeně se tak mnohem častěji dostávám do kontaktu s historií jeho zobrazování.
Autoportrét je pro mě fascinující dílčí téma, se kterým už nějakou dobu pracuji. Je velmi praktické mít model neustále k dispozici. Zajímají mě autoportréty v dějinách umění, jako Rembrandt a Courbet, ale také ty současné, třeba Joan Semmelová. Nebo čeští autoři, jako je Stratil a Bromová. Ve svých obrazech vystupuji v různých ne zcela specifikovaných rolích. Jako herec v televizní inscenaci.
To, co říkáte o svých autoportrétech, mi připomíná pirandellovské postavy. Vědí, že poznatelné je jen to, co má formu. Ale také si uvědomují, že forma, jakmile vznikne, ztrácí svou pravdivost a okamžitě se stává maskou, grimasou, netečnou prázdnou sochou. A ti, kteří o těchto postavách uvažují jako o skutečných, sami sebe klamou. Člověk může být jedním, nikým a sty tisíci a to nejen pro ostatní, kteří, aby nás mohli poznat, si nás musí zaškatulkovat do určité podoby, ale i pro nás samotné. Mysleli jsme si, že existuje něco jako „jeden za všechny“, najednou si ale uvědomíme, že nás je sto tisíc.
Znamená to, že každý je důležitý, a nikoho nemůžeme přehlížet... Ve svých autoportrétech také hraji určitou roli. Přesto že hrajeme svoje stereotypní role, vnímám každého člověka jako individualitu. Jako herec se můžete převléknout za jakoukoli postavu, každý ale zahraje tuto postavu jinak, po svém. Nezajímavý život neexistuje: každý příběh je jiný, protože se mění kontext. A co víc, pracuji-li s nějakými významy a vzpomínkami, já, jako autor, nemám žádnou záruku, že je divák bude číst stejně jako já. V tom je kouzlo interpretace.
Z vašich děl je občas cítit určitá osamělost, ale chybí hopperovský vztahu na dálku a stav věčného čekání. Působí to spíše jako tiše sdílená samota. Jak aspekt osamělosti ve své tvorbě vnímáte vy?
V Hopperově případě je osamělost postav něčím, co podtrhuje atmosféru prostoru a okamžiku. Nemusíme přesně vědět, o co jde, aby na nás atmosféra působila velmi současně a americky. Možná, že určitý pocit osamělosti pomáhá nasměrovat diváka od literárního děje k ději vizuálnímu, nelogickému, intuitivnímu. Sám nevím.
To je ono. Ta kontemplativní samota v obraze samotném, která je nutná k nalezení toho pravého času k meditaci…
V samotném obraze je určitá osamělost, ale neberu ji jako depresivní nebo nihilistickou. Má své kouzlo. Jde o soustředění se na individualitu, na jednotlivce…
Bavíme-li se o současném umění, nesmíme zapomenout zmínit krypto-umění. Mnoho umělců se přizpůsobuje novému fenoménu a tradiční přístup mísí s nejnovějšími technologiemi. NFT způsobily poprask na světových trzích, kde se ceny za ně pohybují v obrovských částkách. Já osobně věřím na malbu a myslím, že tyhle „módní výstřelky” nikdy nemají dlouhého trvání. Jaký je váš názor?
Už kvůli materiálu, se kterým pracuji, a samotné malbě jako činnosti, bych se označil za tradicionalistu. O věci kolem NFT se nijak zvlášť nezajímám... Mám ale pocit, že se jedná vlastně o reprodukci, a to osobně vidím jako problém. Na webu sleduji spoustu umění a fotografií, ale nikdy to nemůže nahradit autentický zážitek bytí v jejich přítomnosti. I bez možnosti se skutečného uměleckého díla přímo dotknout, je pro mě důležité vnímat jeho haptickou složku, jeho texturu, povrch a jeho vůni... A to u těchto technologií postrádám.
Vzpomínám si na vtipnou historku ze studií. Načeradský nám vyprávěl, jak v šedesátých a sedmdesátých letech v komunistickém Československu hltali podpultové časopisy o zahraničním umění. Tehdy byly všechny vytištěné černobíle. Celá generace, která tvořila ve stylu Informelu se tehdy inspirovala autory, jako byl Antoni Tàpies a jemu podobní. Jaké bylo jejich pozdější překvapení, když viděli některé z jeho děl naživo v barvě a zjistili, že vlastně šlo o úplně jiné umění! V rámci možností tehdejšího Československa ale i tak šlo o jedinečnou tvorbu, která má svou kvalitu. Podobný je můj pohled na předtím nepoznané zkušenosti, který bude možná přínosný i pro jiné autory. Připouštím možnost vzít si z nových digitálních médií některé důležité prvky, nicméně ve výsledku nedám dopustit na osobní a ruční tvorbu. Se všemi jejími chybami a shodami okolností.
