V dětství prožívaném cca v 80. letech 20. století se mi několikrát zdál takový sen: procházel jsem se po schodištích a chodbách našeho paneláku a nacházel jsem tam nečekaná zákoutí a skryté průchody do jiného, pozoruhodného světa. Kolem těchto průchodů visely třeba nástěnné koberce, stěny rytmizovaly závěsy a různé výklenky, sloupky, římsy a podobné věci, které připomínaly architekturu (nebo přinejmenším historickou architekturu). Reálný pohled na moje domovské prostředí (tedy na vnitřní i vnější prostory jednoho panelového sídliště) byl výrazně chudší. Mnohdy mi připadalo, že všechno je zde tak „jasné“, až tu vlastně není vůbec nic.
Naprosto přehledné, našedlé bloky domů, geometricky pojatá hřiště z kovových trubek, na kraji sídliště dvě samoobsluhy, dva výčepy, modrý pavilon s knihovnou a kadeřnictvím, na opačném konci sídliště dva obrovské areály základních škol a směrem k lesu sběrna surovin.
Každá cesta i každá chodba byla zcela předvídatelná, nestáčela se nikam bokem, vedla přesně do třídy, do výčepu, či k telefonní budce. Moment překvapení, zážitek, tajemství? Takřka absolutní nula. Chápu, že úkolem urbanistů a sociálních stratégů nemůže být vytváření nepřehledných labyrintů. Ale opačný extrém, tedy jakási bazální utilitárnost, plodí tak intenzivní smyslovou a emocionální pustinu, až se to musí projevit snahou vytvořit si vlastní „ostrovy pozitivní deviace“, třeba ve sféře recese, kvazi-rituálu a podobně.
Přehledný svět, v němž se lze snadno orientovat, může vypadat jako ideální řešení různých existenčních problémů (idyla, utopie atd.). Nelze v něm ovšem nabýt komplexnější a pestřejší zkušenosti. Když potom z takového prostředí, které připomíná herní plán pro „člověče nezlob se“, vstoupíme do světů podobajících se spíše „Hvězdným válkám“, může dojít k určitému neporozumění.
Ve veřejném prostoru se v 80. letech vyskytovalo několik typů vizuální kultury (oficiální, propagační, orientační systémy, jakési „DIY“ pokusy o výzdobu či rozmarná zpestření tvořená „zdola“ ad.). Tato vizuální kultura měla oproti dnešku pozoruhodnou vlastnost: mizela. Plakáty ve výlohách samoobsluh a jiných obchodů žloutly a vyšisovávaly, celá léta nevyměňovaná „výzdoba“ mizela pod krustou prachu a vysušených hmyzích tělíček. Fasády zakrývala rezavá lešení aspirující zřejmě na zápis do Guinessovy knihy rekordů za vytrvalost. Politická i obchodní propagace, výzdoba, značky – bledly, rezavěly, žloutly, drolily se, získávaly tedy značně autentickou patinu. Stopa času byla i při své špatné viditelnosti nepřehlédnutelná. Zajímavé třeba bylo sledovat, zda je to za různými ohradami stejné. Alespoň to rozhraní ohrady vzbuzovalo dojem neznáma. Prasklina, skulina ve starých dveřích uprostřed oprýskané zdi – pohled za ni mohl představovat jedno z největších imaginativních dobrodružství (byla tam zplanělá zahrada).
Tento esej se pokusí provázat a komparovat tři úhly pohledu na „osmdesátky“. Půjde o osobní zkušenost, historický kontext a prizma dobové výtvarné reflexe. Osobní zkušenost, paměť byla pro případ tohoto textu rozněcována a poněkud dotvářena fotografiemi z rodinného archivu (jejich autorem je vesměs můj otec). Již relativní technická kvalita těchto fotografií mnoho vypovídá o dobových ne/možnostech vizuální kultury (běžný fotomateriál – filmy, papíry – se tehdy omezoval jen na částečnou viditelnost). Obdobně relativní možnosti, které ovšem zapříčiňovaly o to silnější imaginativní odezvu (při pozorování skvrn apod.) měla celkově vizuální kultura sledované epochy.
I. Zablokovaný pohled
Zážitek určitého zneviditelňování či vyprazdňování vizuálního pole ve veřejném prostoru odpovídal základní rytmizaci dobových aktivit, základní strukturaci času. Ten se dělil na jakýsi všední a nevšední provoz s takřka nepropustným ohraničením. Za zkušenostmi s ozvláštněním, jinakostí se unikalo za hranici běžného provozu: na chalupy, zahrádky, do sběratelství, ke spřáteleným mořím apod., kde se pak pohled sytil ne-utilitárními, tedy jaksi estetickými fenomény.
Tuto neviditelnost v rámci všedního provozu demonstrují např. dvě inscenované fotografie Václava Stratila. Jedna z nich ukazuje autora se zavřenýma očima a s explicitním, hrubě provedeným nápisem „NUDA“ na čele, druhá zachytila autora se „zalžičkovanýma“ očima. Alespoň jde o kávové lžičky; pauza na kafe mohla tvořit drobnou změnu, mikro-událost, která přerušila regulovaný tok všednosti.
Také malby Květy Válové zhmotňují onu všední omezenost vizuálního pole svým důrazem na nehybnost, tíži, na nuancované tóny hnědí a šedí. Důležitou roli zde hraje patina jakožto stopa času. Šeď je ostatně svébytným tématem či výtvarnou strategií. Východoněmecký básník Detlef Opitz napsal o městě Halle následující postřeh: „a pak by se mu mohlo poštěstit, že objeví šarm tohoto města šedi, morbidity, pomíjivosti; právě ten šarm, který toto město činí odpudivým.“ Šeď působí obyčejně, chudě, asketicky, sugeruje rozklad, ale též střídmost, ušlechtilost, vkus. Takto se šedi vyjevují i v malbách Petra Veselého, které jsou zaplněny stopami, skvrnami, rozostřením. Tato barevná redukce komentuje nejen znejistění a podvázání pohledu, ale opět implikuje relikty času.
Šedé spektrum nacházíme také v mnohých dobových dílech Vladimíra Kokolii nebo Jiřího Kovandy ukazujících dvě varianty „zablokovaného pohledu“. Jde o prázdné nebo naopak spletité a neprostupné vizuální pole: Kovandův rub plátna kontra Kokoliovy labyrinty; zavíjení se do sebe jako do ulity na malbě Mariuse Kotrby kontra jen lehké stopy, takřka nepostřehnutelné záhyby a vrásky na dílech Adrieny Šimotové.
Pohled mohl být zablokovaný konstrukcemi, lešeními, betonovými bloky domů, za nimiž se nic neskrývá, žádná autentická, tedy nepredestinovaná cesta pohledu i života (viz třeba malba Vladimíra Nováka). Na malbě Jiřího Sopka vidíme i zablokované uši (jako by byly propojeny a zahlušeny „rozhlasem po drátě“) a také se tu vyskytuje nepravděpodobné veselí, grotesknost jak při výletu „Homolkových“ (např. ve filmu „Ecce homo Homolka“ z roku 1969).
Fotografie ze zmíněného rodinného archivu často zachycují svět bez pohybu, plný lešení a ohrad, zaclonění a zablokování, nebo naopak prázdných míst – třeba i těch, která jsou dnes přecpaná turisty (foto 1). Sídlištní „bloky“ (což byl oficiální název daného typu zástavby) devalvují diváctví na neutrální, nezbytné minimum (foto 2). Na jedné z fotografií se diváci symptomaticky dívají sami na sebe, ale událost tu chybí. Tato fotografická metafora vznikla náhodně, když otec zaznamenal prázdné pódium, jehož pozadí tvoří velkoformátová fotografie publika (foto 3).
II. Patina, destrukce, skvrny
Stopa a skvrna fungují nejenom jako relikt a důkaz, ale sugerují i chybění, nepřítomnost. Nad touto nepřítomností se může rozvíjet práce paměti a imaginace. Stopy odkazují k tělu i k nadindividuálním dějům a tyto faktory se skrze médium fragmentu provazují.
Adriena Šimotová zapojila do svých děl otisky, erozi, vrásnění, tedy hlavně jakési časové aspekty (které podle „klasických“ teorií do obrazových médií nepatří). V době nepohnutého normalizačního času se v nich psala určitá alternativní dějinnost, více prorostlá se subjektivními kvalitami emocí, fyziologických vjemů a pocitů. Petr Veselý a Josef Žáček začlenili do své tvorby patinu, stíny, skvrny, rozostření, pouhé fragmenty a relikty, které si divák poskládá a dotváří ve fantazii, propojuje je s vlastními paměťovými stopami a stezkami.
Tomáš Ruller nebo Marian Palla zachovávají ve svých dílech nejen relikty, ale spíše již relikvie alternativních rituálů, které představovaly protiváhu k oficiálním dobovým kultovním akcím a procesům (při nichž asistovala davová publika a tribuny jakožto výklady, vitríny oficiálního do/pohledu). Podobně „magický“ přístup k tvorbě si uchoval také Petr Nikl, který často tématizuje dětství jakožto v dané epoše snad i žádoucí kvazi-idylický, nehybný stav společnosti – nutný v totalitním politickém uspořádání, tedy v údobí určitého zablokování času.
Neurčitá všednost rozkládající se až do monstrózní beztvarosti je zohledněna v tvorbě Zbyška Siona, Michaela Rittsteina či Otakara Slavíka: bachratá beztvarost obřího dítěte na malbě O. Slavíka, strašidelné zahrádkářské a skleníkové zeleninové úspěchy na malbách Z. Siona a podobně.
Zdánlivým opakem beztvarosti, skvrnitosti je automatizace, konstrukce, mechanizace času, života, jednání; tedy redukce a zjednodušení života na několik bazálních úkolů, střídaných pseudo-nevšedními aktivitami. Tuto hypertrofii organizovanosti nacházíme třeba na malbách Stanislava Diviše, které někdy zachycují např. systémy spartakiád nebo dobovou redukci ornamentu. Obdobná vyprahlost a naprostá „postmoderní“, ale spíše normalizační banalizace „romantických“ toužení po ozvláštnění a tajemstvích se nalézá na ironických malbách Antonína Střížka.
V patině a rozkladu je přítomno fascinující přežívání („Nachleben“) starších epoch, pozměněných a variovaných vzpomínek, různých verzí paměti a historie. Na fotografiích z našeho rodinného archivu se vyskytuje taktéž patina, určité záhyby času, destrukce. Nad těmito prvky a stimuly se rozvine práce paměti (obdobně jako obrazotvornost pobídnutá k aktivitě beztvarou skvrnou). Tyto fotografie svědčí též o zablokování času a pohybu, o hroucení dějinnosti: jsou zde zaznamenány různé demolice, sevření města v poutech ohrad a lešení (foto 4 a 5). Fotografie se skvrnou prázdné, rozmáčené Letenské pláně a s fantomem Hradčan na obzoru je pro mě jednou z nejvýraznějších vizualizací pocitu, v němž se prorůstá horror vacui a chuť fantazijně dotvářet skvrnitou patinu sledované epochy (foto 6). Zdá se, že i údobí nehybného času obsahovalo malé, alternativní dějiny, založené na práci subjektivní imaginace a paměti.
III. Materiál, simulace, náhražka
„Normalizovaný“ život celkově mohl být vnímán jako určitá náhražka, poskládaná z dostupných, nepříliš kvalitních materiálů. Napadl mě sololit – v podstatě jsme žili nejen v betonovém, ale též v sololitovém světě (např. v NDR byl sololit i oblíbenou podložkou pro malbu). Sololit má dvě strany, dva zajímavé povrchy, hladký a hrubý, ale bůhví, co se děje v jeho lepidlových útrobách. V normalizační epoše docházelo k substitucím skutečných událostí něčím předpřipraveným, instantním, opakovaným se znuděným sarkasmem – i události byly náhražkové (mimo to jsme měli k dispozici umakart, hobru, dřevotřísku, amfetamin, tesil, nylon atd.).
Ne-umělecké materiály v tvorbě mohou dobovou náhražkovitost svým způsobem komentovat (ale není to jejich jediný význam – vypovídají také o změnách uměleckých přístupů, o relativizacích tradičních hierarchií apod.). Vladimír Kokolia využíval nenašepsovaná plátna a diváci je mohou chápat zčásti jako odraz „nezačištěné“ doby. Marian Palla zapojil do svých děl „obyčejnou“ hlínu, klacíky, provázky; Věra Janoušková použila smaltované plechy ze skládek; Alena Kučerová nechávala vyznít svébytné působení kovových grafických matric; Margita Titlová Ylovsky vytvořila „akční malbu“ rtěnkou… Takovéto případy „náhražkovitosti“ nebo jiného vyznění netradičních, ne-elitních materiálů v umění naznačují, že výtvarníci v daném historickém kontextu chtěli i museli velmi výrazně změnit přístup k tvorbě – „chudý“ materiál je člověku jaksi bližší, intimněji se ho týká než např. carrarský mramor, ale též více svědčí o časovosti, pomíjení a ztroskotávání nadějí.
Také fotografie z našeho rodinného archivu jsou poznamenány, zjizveny omezenými možnostmi dobového běžného fotografického materiálu – nachází se na nich řada skvrn a neostrostí, stop a vrypů. Na jedné starší fotografii (už z roku 1967) vidíme reklamní nápis „Malcao posiluje“ (foto 7); jednalo se o náhražkový nápoj, substituující kávu, ale přitom vytvářející také svéráznou chuťovou kulturu. Taková svéráznost vlastně představuje obecný rys zmiňovaných náhražkových materiálů. Dnes jsou proto vyhledávány a stávají se určitou legendou (napůl ironickým mýtem).
IV. Recese, událost, rituál
Reakcí na nevýraznost dobových smyslových podnětů anebo též na až groteskní kašírovanost oficiózních událostí, slavností a kvazi-zážitků mohla být ironická nebo postmoderní reflexe, parodie, nadsázka. Karikatura a deformace se používaly zároveň, neboť monstrozita se alespoň z tvarového hlediska velmi blíží grotesknosti a vzájemně představují rub a líc společného obrazového principu.
Dobové „zážitky“ byly vesměs propojeny s volným časem – víkendové chalupy, dovolené, zahrádky – mírné ozvláštnění v mezích zákona, řečeno slovníkem Jaroslava Haška. Mimo to se zážitky mohly napojit na dobovou krotkou pop kulturu mdlého vzezření. Takové pop kulturní reflexe a hyperboly najdeme např. na malbě Jiřího Davida Říkám to písní a jakýsi pop kulturní desén obsahují též malby Richarda Konvičky. Pseudo-estetické zkušenosti jinakosti, ozvláštnění, nevšednosti se vyskytují v malbách fantastických skleníků Zbyška Siona, v „samorostech“ Čestmíra Sušky apod.
Rituály sui generis obsahuje tvorba Mariana Pally (ukazující určitý nový pravěk jakožto vhodnou alternativu k duchovnímu vyprázdnění epochy) a také performativní události, jejich relikty a relikvie od Tomáše Rullera mají tuto povahu soukromého rituálního aktu. Petr Nikl si pohrává s magií a tajemností dětství prodlužovaného daleko za hranice dospělého života. Tajemnost rituálu a zároveň jeho dílčí otevřenost dodává dané výtvarné události punc autentičnosti (o autentické události v podobné době uvažoval mimo jiné i dekonstruktivní filosof Jacques Derrida).
Na jednom obraze Bedřicha Dlouhého se vyskytuje zvláštní záhyb v nevýrazné krajině s rybníkem nebo odkalištěm. Jde o příběhový záhyb či spíše zápletku, která se ovšem nerozvinula, o událost, která nenastala a čas dál strnule postává.
V rodinném archivu je zdokumentováno poměrně velké množství soukromých recesistických a parodických akcí a událostí, které měly poněkud převrstvit paralýzu epochy. Na těchto snímcích je zachyceno ozvláštnění, dějovost, „ostrovy pozitivní deviace“. Fosilizovanou dobu tu rozrušuje monstrozita recese, která představuje jakousi „linii úniku“ do imaginace, hyperboly, výstřelku. Okruh rodinných známých inscenoval „žabomyší válku“ s protagonisty složenými z papíru a ukrytými v trojském koni, který byl tažen noční Prahou až k bytu jednoho z přátel, který měl tedy ráno před domem překvapení (foto 8). Také jakási diagnostika cínové rakve (foto 9), zaslané následně železniční poštou jednomu ze známých nebo parodie na Chodovskou madonu od Maxe Švabinského (foto 10) svědčí o snaze rozrušit organizovaný spád a řád doby.
Další pokusy o ozvláštnění estetického zorného pole se na fotografiích z rodinného archivu vyskytují například v souvislosti s dobovým zájmem o origami a ikebanu, nebo díky snímkům z muzeí, památek, výletů atd. (foto 11 a 12). Takové snímky dosti kontrastují s oficiózním vzezřením „událostí“ (foto 13). Ve fotografiích z rodinného archivu se nalézají reflexe i parodie dobového redukovaného nebo zploštělého událostního spektra (obdobně jako v dobovém výtvarném umění). V takové situaci se jako vhodná strategie duchovního přežití jevilo vytváření vlastního zkušenostního a zážitkového zázemí v podobě rituálů, recesí, alternativních akcí atd.
Zdá se tedy, že „osmdesátky“ byly na povrchu hodně neviditelné, v oficiálním zorném poli se toho dělo velmi málo, nebo takové události působily příliš kašírovaně a nebylo proto možné se do nich vžít, imerzivně do nich vstoupit, identifikovat se s nimi. O to více se toho dělo „pod povrchem“, v rámci soukromých akcí či v prostředí rukodělně vytvářených životních stylů. Osmdesátky jsou tedy „ne/viditelné“ díky těmto dvěma různícím se a vzájemně se vyměňujícím, střídajícím se perspektivám.
