Při pohledu na jednu z působivých instalací Lucie Tallové složenou z fotografií, nalezených předmětů a malovaných povrchů, přichází zaváhání. Kde začít? Který z povrchů je ten stěžejní? Její díla nepůsobí jako deklarace, ale jako dočasná pozastavení. Můžeme to nazvat dramaturgií váhání: Tallová ve své tvorbě odbourává touhu po okamžitém poznání a přesměrovává pohled na jednotlivé fragmenty, které se brání spoutání do stabilního celku. Tento akt odpírání je klíčový. Právě takto autorka transformuje trosky paměti v architekturu touhy.
Když jsme Lucii Tallovou společně s Tillem Fellrathem v roce 2022 přizvali k účasti na lyonském bienále s názvem Manifesto of Fragility (Manifest křehkosti – pozn. překl.), zaujala nás právě její schopnost pracovat s křehkostí nikoliv jako se slabostí, ale využívat ji jako strukturální princip. Její asambláže nedělají z trosek monumenty, ani je nesentimentalizují. Namísto toho odhalují křehkost jako základní vlastnost objektů i subjektů – stav, který odolává uzavření. Její příspěvek tehdy působil jako rozšíření teze bienále: křehkost není nedostatek, ale místo, kde se otevírá možnost přepisovat dějiny.
V širším kontextu dějin umění rezonuje dílo Tallové se strategiemi koláže a asambláže surrealistů, avšak bez jejich fetišizace nevědomí. Precedentem jsou asambláže Josepha Cornella: soukromá divadla paměti sestavená z pozůstatků života prožitého někde jinde. Zatímco Cornellovo dílo inklinuje k rozmarnosti, domácí lexikon fotografií, fragmentů nábytku a skleněných poklopů Lucie Tallové je prosycen melancholií. Můžeme ji také zařadit po boku Louise Bourgeois, která ve svých Buňkách proměnila fragmenty nábytku a textilií v architekturu emocí. V rukou Tallové se však fragment stává spíše přestupním než uzavřeným prostorem – je to spojovací článek mezi pamětí a zapomněním.
Její krajiny ruin připomínají také monumentální plátna Anselma Kiefera, kde hrozí, že trosky historie pohltí přítomnost. Tallová však pracuje s jiným měřítkem. Zatímco Kiefer z ruin tvoří monumenty, aby zinscenoval drama kolektivní paměti, Tallová je miniaturizuje a zdůrazňuje intimitu ztráty. Rámec pro srovnání poskytují také kusy zničeného nábytku Doris Salcedo, které vycházejí z historie násilí v Kolumbii: obě umělkyně proměňují předměty denního užívání ve svědectví. Díla Tallové však používají spíše lyrický jazyk než ten právní. Nevynášejí rozsudek, spíše šeptají.
V případě Tallové je globální dialog důležitý, protože nejde o umělkyni provinčního významu. Její dílo vytváří paměť takovým způsobem, který je srozumitelný napříč územími: umění fragmentu, které se staví na odpor autoritářským snahám o uzavření vyprávění. V tomto smyslu se přibližuje tomu, co Walter Benjamin nazýval „dialektickým obrazem“, v němž se fragmenty z různých časů střetávají a vyvolávají záblesky historického porozumění. Na její tvorbu můžeme také nazírat v kontextu teorie „rozšířeného pole“ v sochařství Rosalind Krauss, v němž se hranice mezi architekturou, krajinou a objektem rozpadají – u Tallové je však tento rozpad prosycen výrazně emocionálním nábojem, který má schopnost vyvolávat vzpomínky.
Kritici jako Hal Foster nebo Benjamin Buchloh v poslední době poukazují na fragment jako na opakující se modernistickou strategii a způsob odporu vůči totalizujícím významovým systémům. Tallová posouvá tento odkaz do 21. století, ale s jedním rozdílem: její fragmenty nejsou abstrakcemi modernity, ale hmatatelnými pozůstatky prožitých životů. Ztělesňují to, co Svetlana Boym nazývá „reflektivní nostalgií“ – nejde o touhu rekonstruovat minulost, ale o setrvávání v její neukončenosti. Tallová však zároveň vychází z konkrétní geografie: ze střední a východní Evropy, krajiny poznamenané rozpadem komunismu a probíhající archeologií jeho ostatků. Bleší trhy a second handy, kde nachází své objekty, nejsou neutrální skladiště. Jsou to neformální muzea regionu, kde oběh fragmentů svědčí o nesouvislostech historie.
Při setkání s těmito předměty musíme čelit nejen patině času, ale i násilí vyvlastnění. Fotografie bez kontextu, kus nábytku bez původu, fragment vytržený z domácího prostředí – vše zmíněné nese šrámy po přerušených životech. V tomto smyslu Tallová neinscenuje pouze paměť předmětů, ale i stav společnosti, v níž je samotná paměť nestabilní, roztříštěná a rozpolcená mezi režimy.
S touto situací se potýkali umělci z východní Evropy napříč generacemi. Magdalena Abakanowicz svými textilními instalacemi, utkanými z hrubého sisalu a konopí, vyprávěla o tělech a dějinách, sice rozervaných, ale trvalých. Instalace Mirosława Bałky, vytvořené z mýdla, popela či betonu, proměňovaly všední materiály v nádoby v nádoby paměti plné polských traumat. Nenápadné akce Jiřího Kovandy v Praze v sedmdesátých letech proměňovaly křehkost v politické gesto – byl to způsob, jak vzdorovat monumentálnímu spektáklu moci. Geta Brătescu v Rumunsku vytvářela jemné textilní koláže jako kontra-historie k oficiální ideologii, zatímco Sanja Iveković v Chorvatsku proměňovala domácí materiály ve feministické intervence proti patriarchálním a nacionalistickým strukturám.
Historici a kritici umění jako Piotr Piotrowski a Boris Groys zdůraznili, že na umění vzniklé ve střední a východní Evropě po roce 1989 nemáme nahlížet jako na odvozeninu západních paradigmat, ale jako na vyjádření „horizontálních dějin umění“ s vlastní časovostí, diskontinuitou a kulturními slovníky. Tvorba Tallové má v tomto odkazu své pevné místo. Její fragmenty nejsou relikty zachráněné z nostalgie, ale aktivní účastníci toho, co Piotrowski nazýval „kritickým muzeem paměti“ – místo, kde se trosky každodennosti stávají nositeli historického svědectví. Boymové představa „ruin nedokončeného“ se v jejích rukou stává nejen metaforou, ale i metodou: je to způsob, jak budovat prostředí, kde nedokončenost historie není skryta, ale přímo vystavena.
To, co Tallovou odlišuje, je textura jejích fragmentů. Fotografie, kusy nábytku, skleněné poklopy – to nejsou neutrální materiály, ale genderované znaky ženského interiéru. Jejich novým užitím vytváří protikladné archivy domesticity. Proti maskulinizované rétorice zkázy – válkám, impériím, monumentálním kolapsům – staví Tallová křehké architektury, kde se samotné materiály péče a intimity stávají monumentálními.
Toto napětí odkrývá samotný název výstavy Přála bych si být stvořena z kamene. Kámen evokuje stálost, trvání, monumentalitu. Tallové asambláže však nejsou z kamene, naopak: jsou křehké, pomíjivé a podléhají zkáze. Její přání být kamenem se tedy nenaplňuje, ale je vytěsněno. Odkrývá se tak paradox touhy po stabilitě při současném setrvávání v křehkosti.
V tomto smyslu její práce rezonuje s Baldwinovým přesvědčením, že zranitelnost není slabostí, ale základem vztahů. Prahne po stálosti kamene, zatímco tvoří z toho, co je křehké a přijímá tak rozpor lidské existence: toužíme po stálosti, zatímco víme, že pravdu nalezneme jen v křehkosti.
Olomoucká Telegraph Gallery s velkorysou plochou 350 m² umožnila Tallové rozvinout svou tvorbu v prostředí, které návštěvníky plně pohltí. Koláž, objekt, socha a malba se zde nevystavují jako oddělená média, ale jako prvky jediné instalace. Galerie se stává „divadlem paměti“, kde diváci nejsou pouze svědky, ale sami se podílejí na architektuře fragmentů.
Specifika místa hrají klíčovou roli. Na rozdíl od muzejních vitrín, kde jsou objekty znehybněny, zde fragmenty znovu nabývají svou performativní kapacitu. Uspořádané do konstelací evokujících zároveň ruiny i jevištní kulisy, odolávají objekty Tallové muzejní strnulosti. Nejsou to relikty, ale herci. Divák se stává součástí jejich představení: když se mezi nimi prochází, vzpomínky vnímá spíše jako emocionální prostředí než jako epistemická tvrzení.
Nejde o nostalgii, ani o pokus obnovit ztracený celek. Spíše jde o to, co by Fred Moten nazval „obklopením“ – estetickým stavem, v němž fragmenty vytvářejí prostor setkání, který přesahuje reprezentaci. Tallové instalace nás do tohoto obklopení uvádí – jsou to místa, kde význam není pevně daný, ale je spíše rezonancí, kterou můžeme vnímat.
Psát o Tallové znamená psát o přechodech: mezi fragmentem a celkem, pamětí a zapomněním, křehkostí a trváním. Její dílo připomíná, že ruiny nejsou pouhé zbytky, ale tvůrčí prostory, v nichž dějiny zůstávají otevřené, nezapečetěné. Na výstavě Přála bych si být stvořena z kamene rozehrává paradox touhy po trvání, které je vlastní kameni, zatímco pracuje s pomíjivostí papíru, fotografie a fragmentu.
A právě zde promlouvá její tvorba k naší době snad nejnaléhavěji. V éře, která slibuje nekonečné uchování – digitální archivy, cloudová úložiště, algoritmickou paměť – odmítají její fragmenty iluzi trvalosti. Připomínají, že zapomínání není selhání, ale podmínka. Že žít s pamětí znamená žít i s jejím rozpadem. Julia Kristeva kdysi napsala, že paměť je neoddělitelná od svých výpadků a „odjakživa byla proděravěná svou absencí“. Tallová tyto „díry“ zviditelňuje, a to ne jako nedostatky, ale jako formu. Každý fragment je rána, kterou nestačí jen prostě zašít, ale je třeba ji prohlédnout. Její dramaturgie váhání nás vybízí setrvat v trhlině, žít v okamžiku, kdy se to, co jsme pokládali za celistvé, začíná rozpadat. A právě tato naléhavost je zásadní: odolává soudobému svádění k uhlazenosti, archivům bez prázdných míst, příběhům bez rozporů, povrchům bez prasklin. V díle Tallové není fragment důkazem neúplnosti, ale tvrzením, že úplnost je fikce. Setrvat ve fragmentu znamená přijmout, že to, co nám uniká, je stejně tak formativní jako to, co přetrvává. Je to pochopení, že výpadky paměti nejsou jejím nepřítelem, ale tepem.
Práce Tallové trvají na neúplnosti. Říkají nám, že abychom přetrvali, nemusíme se stát kamenem, ale můžeme zůstat křehcí, propustní, otevření. Ve světě, který hledá monumenty, nám nabízí trosky. V kultuře, která vyžaduje jistotu, přináší váhání. A právě v něm se ukrývá pravda: křehkost není koncem věcí, ale jejich začátkem.
