Ladislav Daněk (*1958, Přerov) studoval v letech 1977–1979 český jazyk a výtvarnou výchovu na Univerzitě Palackého v Olomouci. Po dvou letech studia zanechal a do roku 1990 pracoval v různých dělnických profesích a stýkal se s umělci z polooficiální a neoficiální scény. Od roku 1990 je odborným pracovníkem Muzea umění Olomouc – Muzea moderního umění a Středoevropského fóra (SEFO), kde působí jako kurátor výstav a podsbírky sbírky obrazů 20. a 21. století. Mezi lety 1999–2009 vystudoval na Filozofické fakultě Univerzity Palackého obor Teorie a dějiny výtvarných umění. Mimo svou kurátorskou kariéru se věnuje umění. Svými malbami a kresbami navazuje na geometrické tendence 60. let i na duchovně meditativní tvorbu, respektive chápající výtvarnou práci jako druh duchovní praxe. V letech 1991–1998 byl členem Spolku olomouckých výtvarníků, v letech 1997–2005 olomoucké sekce Klubu konkretistů 2. Od roku 2012 je členem Klubu konkretistů 3. Jeho díla jsou zastoupena jak v českých veřejných, tak i v soukromých sbírkách u nás a v zahraničí.
Ladislav Daněk se představí spolu s Jakubem Sýkorou a Ritou Koszorús 1. února v první prezentaci přednáškového cyklu s názvem Prezentace umělců.
Dočetla jsem se, že jste studium na Pedagogické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci nedokončil kvůli panující atmosféře. Mohl byste to více rozvést? A kdy přesně přišel ten moment uvědomění, že ve studiu dále nechcete pokračovat?
Předně je třeba zmínit, že na univerzitu jsem nastoupil půl roku po vystoupení Charty 77. Patřil jsem do tzv. experimentálního ročníku kombinace jazyk český – výtvarná výchova, čili část výuky jsme měli na Filozofické fakultě a část na Pedagogické, kmenově jsme však spadali pod Pedagogickou fakultu. Na ní tehdy panovala dusná atmosféra, neboť vyučující měli obavy o svá místa z důvodu utužení režimu po Chartě, takže zvláště výuka výtvarné výchovy byla poznamenána vytvářením „nezávadného umění“ v duchu jakéhosi derivátu socialistického realismu. Za vrchol odvahy byl považován mírně expresivní rukopis. Pro ilustraci vykloubenosti doby s oblibou zmiňuji historku, že když jsem vznesl požadavek zavést na „pajdáku“ výuku kresby aktu, tak to bylo vedoucím katedry profesorem Dušanem Janouškem zamítnuto s odůvodněním, že „je nedůstojné, aby se na půdě Pedagogické fakulty vyskytovala nahá žena.“ A tak jsem chodil na večerní kresbu do ateliéru na Filozofické fakultě ve Wurmově ulici, kde vládla příjemná pracovní atmosféra díky skvělému malíři Miroslavu Štolfovi. Na výtvarce nad námi držela ochrannou ruku naše ročníková vedoucí a vzácná žena, grafička Jana Jemelková. Ve druhém ročníku jsem však byl po jistém konfliktu s vedoucím katedry marxismu-lenismu, který se odehrál mezi čtyřma očima, ze školy vyloučen. Musím ovšem říct, že jsem nebyl nikterak výjimečně nadaný student, jen jsem byl dost tvrdohlavý a chtěl jsem si jít vlastní cestou, pokud možno s rovnou páteří.
Od roku 1990 působíte v Muzeu umění Olomouc. Jak jste se k této práci dostal?
Měl jsem štěstí na dobu. Ještě v listopadu jsem byl zaměstnaný v divadle, kde jsem pracoval deset let jako kulisák v operním souboru, ale hned z kraje nového roku jsem dostal nabídku od tehdejšího ředitele Pavla Zatloukala, zda bych nechtěl do tehdejší galerie (dnešního Muzea umění) nastoupit jako depozitární a instalační pracovník. Nabídku jsem bez váhání s nadšením přijal, neboť kulisákem jsem do konce života být nechtěl. Asi po roce mi ředitel nabídnul, jestli se nechci kurátorsky podílet na přípravě a realizaci výstav, a tak to celé začalo. Posléze jsem začal také psát texty do katalogů a stal se kurátorem sbírky malby 2. poloviny 20. století.
V roce 1999 jste začal se studiem na Filozofické fakultě, obor Teorie a dějiny výtvarných umění. Jak jste dokázal skloubit náročné studium s prací?
Studoval jsem v denním studiu, neboť jiná forma tehdy nebyla možná. První ročník jsem tzv. „odchodil“, pak jsem dostal individuální studijní plán. Bylo to náročné nejen pro mě a mou rodinu, ale jistě i pro vyučující, neboť jsem byl již profesně vyhraněný, takže řada zkoušek pro mě byla doslova pekelných. S díky musím dodat, že vedení muzea i kolegové mi při studiu vycházeli velmi vstříc.
Rozhodl jste se pro tento obor skrz práci v MUO? Neuvažoval jste, že byste dokončil studium na Pedagogické fakultě?
Když pominuly tzv. revoluční roky, bylo mi jasné, že je nezbytné si studium doplnit. Katedra výtvarné výchovy nepřidala v úvahu, neboť byla zaměřena na výchovu pedagogů. Ostatně nebyl důvod ji dostudovat i z jiných důvodů, protože jsem již byl takříkajíc „hotový výtvarník“.
V bakalářské práci rozebíráte dílo Jiřího Lindovského. Stal se pro Vás inspirací v geometrické kresbě?
V době, kdy jsem hledal vlastní výtvarnou cestu, tedy v letech 1979–1983, jsem se postupně seznámil s celou tzv. neoficiální, respektive polooficiální olomouckou výtvarnou scénou. Tedy i s Jiřím Lindovským. Toho jsem ovšem poprvé navštívil v jeho sklepním ateliéru s přítelem Vladimírem Havlíkem až v roce 1983, kdy už jsem rýsoval na milimetrový papír. Jiří Lindovský byl dokonce tak velkorysý, že si se mnou vyměnil tři jeho grafiky za jednu moji kresbu. To bylo obrovské povzbuzení. Jeho tvorba mě vždy fascinovala, ale myslím, že mě přímo neovlivnila. Právě dokončuji úvodní studii do jeho monografie, ve které se pokouším doložit, že Lindovský je skrytý génius. Jeho dosavadní dílo totiž nemá srovnání ani v evropském kontextu. Mimo jiné se již v roce 1978 zabýval v souboru kreseb a obrazů nazvaných Obrazovka anebo Systém s obrazovkou tématem vzniku technologického obrazu, což se z dnešního pohledu jeví jako průkopnický čin. Tím ovšem jeho přínos do pokladnice umění nekončil, ale naopak teprve začal. Ale zpět k Vaší otázce. V uvedených letech mě částečně ovlivnily rýsované kresby Václava Stratila a především tvorba Václava Boštíka, s kterým jsem se poprvé setkal počátkem července 1984. Tehdy jsme s Vladimírem Havlíkem a Václavem Stratilem navštívili v Praze řadu neoficiálních umělců, jejichž aktuální tvorbu jsem neznal. Během týdenního pobytu jsme navštívili Adrienu Šimotovou, Stanislava Kolíbala, Karla Malicha, Huga Demartiniho, Milana Grygara, Jitku Svobodovou, Jiřího Mrázka, Radoslava Kratinu, Vladimíra Kopeckého, Josefa Hampla, Stanislava Judla a Magdalenu Jetelovou, která o měsíc později emigrovala do západního Německa. Za Boštíkem jsem od tohoto setkání pak jezdil jednou dvakrát do roka už sám do jeho ateliéru v Pařížské ulici a konzultoval jsem s ním moje nové kresby.
Druhým mým patronem, dá-li se to tak říct, byl brněnský teoretik a zároveň pozoruhodný autor vizuální a konceptuální poezie Jiří Valoch. Ten moji práci jako jediný sledoval pravidelně. Zajímavé bylo, že ke kresbám mi nikdy skoro nic neřekl, ale přesto pro mě byly jeho návštěvy obrovským povzbuzením. Že se mu kresby případně zamlouvaly, se poznalo jen podle toho, že si nervózně začal popotahovat vous. Vedle toho mně a Vladimíru Havlíkovi zprostředkoval řadu dalších kontaktů s neoficiálními autory. Návštěvy českých, moravských a slovenských ateliérů pro mě byly jakousi soukromou univerzitou. Jsem mu za to dodnes velmi vděčný.
V magisterské práci jste naopak psal o díle Slavoje Kovaříka. Proč právě o něm?
Se Slavojem Kovaříkem mě seznámil někdy na počátku 80. let Václav Stratil, který mě zavedl do jeho ateliéru ve Ztracené ulici. S výjimkou Václava ho z mladších výtvarníků nikdo nenavštěvoval. Tvořil v ústraní. Jeho tvorba mě velmi zaujala, takže jsem byl zaskočený, když mi Václav po skončení návštěvy prozradil, že výtvarníci ho přezdívají „olomoucký Rauschenberg“ v narážce na amerického protagonistu pop-artu Roberta Rauschenberga, což mi přišlo hanlivé a nespravedlivé. Po letech, v roce 2000, jsem Kovaříkovi v Muzeu umění připravil jeho první velkou retrospektivu, která myslím zřetelně prokázala, že Slavoj byl na zdejší scéně již od počátku 50. let nejprogresivnějším tvůrcem, jehož zásadní tvorba z 50.–70. let však dodnes není v celostátním měřítku patřičně doceněná. Na vině je skutečnost, že po zmíněné retrospektivě se jeho nejlepší díla rozutekla, kdo ví kam, takže by bylo dnes krajně obtížné připravit kritickou monografii jeho rozsáhlého díla.
Věnujete se převážně geometrické kresbě. Kdy se ve Vás objevila tato záliba v „pravítkách“?
Úplný počátek spadá do podzimu roku 1979. Tehdy mě při nočních potulkách potemnělou Olomoucí fascinovaly staré dlažební kostky natolik, že jsem si jich několik donesl do ateliéru, ráno je rozmístil na stůl místo tradičního zátiší a začal je zachycovat, ovšem se záměrným porušením perspektivy a na univerzitě neakceptovatelnou technikou – obyčejnou modrou propiskou. V kresbách mi šlo především o zpochybnění perspektivního uchopení prostoru. Později jsem dlažební kostky nahradil krabičkami od sirek. Také u těchto kreseb mě zajímalo, aby působily na první pohled přirozeným, ale ve skutečnosti nereálným dojmem. Potom jsem se vrátil zpět k minimálním lineárním tušovým kresbám kvádrů, jejichž měřítko bylo možné vnímat jako nepatrné nebo naopak gigantické. Postupně jsem kvádry intuitivně posouval ze středu papíru k jeho okraji, až jsem si jednoho dne uvědomil, že vztah mezi okrajem papíru a tím, co se děje uvnitř plochy, je vzrušující výtvarný problém. Došlo to tak daleko, že v „nejjednodušších“ kresbách hrana papíru zároveň tvořila jednu hranu kvádru. Tematizace hranice přechodu plochy do prostoru mě svým způsobem zajímá dodnes. Od toho byl už jen kousek k tomu, abych jednoho dne sáhl po pravítku.
Byl jsem zvědavý, zda i za použití pravítka si kresba podrží emocionální účinek. Záhy jsem si uvědomil, že stěna krychle, pokud si odmyslíme její prostorovou dimenzi, není nic jiného než čtverec. A tak jsem začal zkoumat emocionální rozdíly mezi od ruky kreslenými a rýsovanými čtverci, které pluly v jakémsi nedefinovatelném prostoru. V té době jsem se ocitl nejblíže práci Václava Stratila. Po určitou dobu jsme se vídali téměř denně a téma čtverce jsme řešili společně ještě se Zbyňkem Kulvaitem, který v té době vytvářel pozoruhodné, sprejem stříkané iluzivní reliéfy. Ale rozhodující pro moji další práci byl až následující rok (1983), kdy Václav už žil v Praze. Od čtverců rýsovaných na bílém papíře jsem poměrně rychle dospěl k práci s milimetrovým papírem. Souběžně se mnou se rýsovanými kresbami na milimetráku zabývala kamarádka Nora Pražáková, která však místo pravítka používala výhradně kružítko, takže naše práce měla komplementární charakter. Její téměř zapomenuté kresby jsou vynikající.
Vyhýbáte se přirovnání Vaší tvorby k „op-artu“. Nenašel jste však zde nějakou inspiraci ke svým kresbám?
K op-artu chovám velký respekt. Vedle všeobecně známých jmen Victora Vasarelyho, Bridget Riley či Jesúse-Rafaela Sota velmi obdivuji Richarda Anuszkiewicze a Ludwiga Wildinga, jehož optická moiré mě fascinují a jsou mi výtvarně nejbližší. Přímou inspiraci jsem však v op-artu nikdy nehledal a myslím, že je zřejmé, že v mých kresbách nejde o optické klamy, ale o zpřítomnění jistého spirituálního obsahu, založeného v jádru na jednoduchých kombinatorických operacích, které však nabízejí nepřeberné množství variačních možností. Důležité tedy je neustále myslet na smysl věci, nikoliv na její estetickou stránku. I tak se spousta kreseb nevydaří. Ale držím-li se správně zvoleného systému (tušeného řádu), kresba se sama pomalu vynořuje ze svého prenatálního stavu. Já se vlastně ani nepovažuji za kreslíře v pravém slova smyslu a za umělce už vůbec ne. Jsem spíš „porodník“. S tím souvisí ještě jeden zajímavý problém. Říkám tomu spor ruky s počítačem. Generování kreseb pomocí počítače jsem si sice v mých podmínkách nemohl vyzkoušet, ale vždy jsem byl a stále jsem přesvědčený, že ruka jako nástroj je nezastupitelná. V tom jsem tradicionalista a názory, že mé kresby lze snadno udělat na počítači, mi připadají naprosto směšné. Nehledě na to, že „k cíli“ postupuji mnohem rychleji a ekologičtěji než počítač, respektive ten, kdo ho ovládá.
V podstatě mě už přes čtyřicet let zajímá stejná otázka: Lze na ploše papíru či plátna zachytit tušení „vesmírného řádu“, který neumím popsat slovy? Zatím jsem dospěl k tomu, že čím jasnější pravidla zvolím, tím překvapivější je výsledek. To mě neustále vzrušuje natolik, že necítím potřebu měnit konstanty své práce. Vystačím si tedy jen s pravítkem, tužkou, případně barevnými pastelkami, a milimetrovým papírem. Jak už jsem zmínil, práce s počítačem mě nepřitahuje. Každá kresba má jiné kódování, takže použití počítače jako nástroje by bylo zbytečně zdlouhavé. S mírnou nadsázkou tvrdím, že jsem rychlejší než počítač. Moje kresby je možné vnímat rovněž metaforicky. A to metaforicky ve dvojím smyslu. Zaprvé lze kresby vnímat jako svého druhu zprávy o mentálním odpoutávání se od vlastního ega směrem k pochopení světa. A za druhé jde o směřování zcela opačné. Tedy o sestup do vlastního nitra, jehož smyslem je prostřednictvím výsledného obrazu pochopit sebe sama. To je mimo jiné podstata mandal. Je však zřejmé, že jedna cesta bez druhé nemá valný smysl. Je-li výsledná kresba takříkajíc krásná, není to vlastně moje zásluha, ale zásluha někoho úplně jiného. Tajemství skutečné krásy je pro mě natolik zásadní otázka, že den co den přemýšlím o tom, jaké tajemství se skrývá „mezi nebem a zemí“. Díky kreslení jsem dospěl k názoru, že svět je jedna, pouze lidským rozumem neuchopitelná, struktura, která je neskonale mnohotvárnější a barvitější, než si dovedeme představit.
Byl jste členem několika uměleckých spolků, můžete je vyjmenovat? Máte pocit, že byla aktivita v některém klíčová pro Vaši tvorbu?
V letech 1991–1998 jsem byl členem Spolku olomouckých výtvarníků, sdruženého kolem Galerie Caesar. Galerie je dodnes živá, ale spolek se postupně stal spící Růženkou, takže jsem ho opustil. Naopak následující osmileté členství v olomoucké sekci Klub konkretistů 2 bylo skvělé. Klub jsem z podnětu teoretika umění Arséna Pohribného spoluzakládal se sochařem, malířem a grafikem Zdeňkem Kučerou, který byl členem původního Klubu konkretistů, aktivního v letech 1967–1972. Byli jsme dost činorodí, hodně jsme vystavovali, pravidelně jsme se scházeli pro nás v legendárním v Bistru Na hradě, kde jsme pořádali také výstavy spřízněným duším. Z klubu jsem odešel kvůli názorovým rozporům, což je ve společenství výrazných individualit běžné. Vlastně je až s podivem, že klub fungoval deset let. Co se týče vlivu na moji práci, tak ten se projevil jen tím, že jsem víc kreslil a bylo s kým diskutovat o umění, které mě zrovna zajímalo, například o skvělé polské geometrické scéně, kterou jsem měl možnost poznat díky mojí práci v muzeu.
Pokud se nepletu, jste aktivním členem Klubu konkretistů 3. Míváte nějaká pravidelná setkání?
Členem KK3 jsem deset let. Založili ho v návaznosti na skomírající Klub konkretistů 2 přátelé z Hradce Králové, konkrétně sochař Štěpán Málek, který studoval u Stanislava Kolíbala, teoretička Martina Vítková a neúnavný tahoun a propagátor činnosti klubu, kurátorka Jana Vincencová. Především díky nim a jejich mimořádné obětavosti je tento proud geometrického umění u nás stále živý, neboť se jim podařilo do klubu přivést řadu mladých autorů. Zmíněné trio pořádá různá společná setkání, leč žádného jsem se k vlastní škodě nezúčastnil. Patřím k těm starším, neaktivním členům, takže očekávám, že mě už brzy po zásluze vyškrtnou. Kolegyně do mě zřejmě vkládaly nějaké teoretické naděje, leč bohužel na to nemám čas a navíc, ač si to řada lidí myslí, já se primárně nezabývám teorií různých geometrických tendencí. Nejraději totiž píši o zapomenutých, avšak pozoruhodných umělcích či umělkyních. Jinak řečeno, zajímá mě základní výzkum a témata či autoři, o kterých se toho moc neví.
Podílel jste se na realizaci víc jak sta monografických a kolektivních výstav. Která podle Vás byla nejtěžší na přípravu?
Zřejmě nejnáročnější bylo dát dohromady výstavu maďarského poválečného umění, kterou naše muzeum připravilo v roce 2003 ve spolupráci s muzeem v Székesfehérváru, které vlastní mimořádnou kolekci maďarské neoavantgardy a postmoderny. Jeli jsme tedy s kolegyní na týden do Maďarska připravit výběr exponátů, přičemž jsme oba znali jen tak tři čtyři maďarské umělce v čele s Victorem Vasarelym. Dohoda s maďarskými kolegy byla taková, že projdeme všechny depozitáře a vybereme si podle našeho názoru to nejlepší, z čehož pak u nás uděláme výstavu s velkým katalogem. K tomu všemu ještě ta maďarština, takže bylo dost složité se domluvit. Kolegyně mluvila celkem špatně anglicky, já ještě hůř německy a na druhé straně to bylo podobné. Ale spojovalo nás nadšení pro umění a touha dovědět se něco podstatného o geograficky tak blízké a z hlediska výtvarného umění zároveň nám poměrně vzdálené kultuře. Celé dny od rána až do pozdního večera jsme trávili v depozitářích a vybírali exponáty, což bylo sice vyčerpávající, ale nesmírně vzrušující. Na závěr našeho pobytu jsme museli předložit výběr exponátů a koncepci výstavy paní Mártě Kovalovszky, což je jedna z nejvýznamnějších maďarských historiček umění poválečného a současného umění. Když jsem noc předtím koncepci dokončoval, náhle jsem usnul únavou a hlavou mi běžely stovky obrazů i se jmény autorů, které byly naprosto fiktivní! Můj mozek byl tak vyčerpaný, že začal vytvářet věci, které ve skutečnosti neexistovaly. Hrůzou jsem se probudil a byl jsem rád, že na stole vidím téměř hotový prostorový koncept výstavy s reálnými jmény a díly.
Jste pravidelným návštěvníkem Telegraph Gallery. Která výstava ve Vás zanechala největší dojem?
Předně, činnost Telegraphu je ve všech směrech mimořádná. Stěží vybrat jeden titul, ostatně úplně všechny výstavy jsem neviděl. Vedle výstavy současné německé malby a samostatné prezentace Radu Baise jsem po dlouhém zvažování vybral výstavní řadu pohledů do sbírky Roberta Runtáka, z nichž pro mě nejzajímavější byl nedávný Signál III v působivé a provokativní instalaci Marka Thera. Akorát mu nemohu odpustit, jak naložil s Kupkovým obrazem, který patří do světové pokladnice abstraktního umění, takže z mého pohledu se s ním nemůže zacházet svévolně. Jinak Therova samostatná výstava, respektive instalace, byla rovněž působivá. Naopak podle mého mínění se nepovedla úvodní výstava Václava Stratila, která sice přitáhla zdejší publikum, leč bohužel byla špatně vybraná.
Portrétní fota: Petra Ševců, Český rozhlas; Jaroslav Vacek, fotograf
